Content Management Powered by CuteNews
 

Kuram, Çalgı ve Müzik (II. Bölüm)

Araştırma, Sayı 7

" Ersu Pekin"

Uzunluğundan dolayı iki bölüm halinde yayınlamayı düşündüğümüz bu yazıyı, dergimize 3. sayıdan sonra istemeden verdiğimiz ara sebebiyle tamamlayamamıştık. İlk bölümünü 2006 senesinin kasım ayında yayınladığımız yazının ikinci bölümünü sizlere sunarken, iki buçuk senelik elimizde olmayan gecikmeden dolayı hem yazarımızdan, hem de siz okurlarımızdan özür dileriz.

Yazının ilk bölümüne buradan ulaşabilirsiniz.

 Bu makale şurada yayınlandı: Osmanlı Uygarlığı, yayına hazırlayanlar: Halil İnalcık, Günsel Renda, c. 2, s. 1008-1043, Kültür Bakanlığı yayını, İstanbul 2003.

 

Bu müziğin çalgıları

 

Bir müziğin karakterinin belirlenmesinde kullandığı sesler kadar, o müziğin sadâsı da önem taşır. Bu sadâyı yaratan, bir yanda kullanılan ses alanı ise –ki Osmanlı müziğinde bu alanı alto bölgesi olarak belirleyebiliriz–, beri yanda çalınan sazlardır da. Özellikle makam temeline dayalı bir müzikte, giderek incelik kazanmış olan perdeleri gereği gibi seslendirecek yapıda çalgıların geliştirilmiş olması gerekir. 17. yüzyılın ortalarına kadar olan dönemde kullanılan çalgılarla 18. ve 19. yüzyıllarda kullanılan çalgılar arasında farklar vardır. Nedir bu farklar, çalgılarda neden ve ne gibi değişiklikler olmuştur?

 

Ellerinde çalparalarla, kemançe, miskal ve def eşliğinde kıvrak bir dans yapan rakkase 

ile neyler eşliğinde sema eden mevlevî dervişi aynı sahnede. Surnâme-i Hümâyûn, 

TSM H1344, y. 390a’dan ayrıntı.

 

Ahmedoğlu Şükrullah, Risâle min ilmü‘l-edvâr’da Safiyüddin’in kitabını tamamladıktan sonra, müziğe yeni başlayanlara, müzik heveslilerine yardımcı olacak, kolaylık sağlayacak bilgileri ekleyerek kitabı on beş fasıldan yirmi bir fasıla çıkardığını yazıyor. Bu eklemeleri, kendinden önceki bilim adamlarının, “Şeyh Ebu Ali Sina’nın, İbn-i Nâsır’ın, Üstad Kemal Tebrizî’nin ve Hüsameddin Şeyh Hasan Kazrunî’nin kitaplarına, İhvanü’s- safa’ya” bakarak yaptığını bildiriyor.40 Şükrullah bu eserlerden kitabına dokuz da çalgı almış ve bu bölümlerin sonuna ipek ve bağırsaktan nasıl kiriş yapıldığını anlatan iki bölüm eklemiştir. Çalgıların boyutları, kullanılacak malzeme, yapılış biçimleri, akortları ayrıntılı bir biçimde anlatılmış, resimleri verilmiştir. Şükrullah’ın çalgıları şunlardır: Ud, ıklığı, rebab, mizmar, pîşe, çeng, nüzhe, kanun, mugnî. Şükrullah pîşeyi anlattıktan sonra

 

Bu yazılan sazlar kâmil sazlardır. Amma bir kaç dahi vardır ki üstadlar katında ol sazlara eksik saz derler ve ol eksik sazlar dörttür.41

diyerek çalgıları ikiye ayırmıştır. “Eksik sazlar” diye belirtilen çeng, nüzhe, kanun ve mugnî, Maragalı Abdülkadir’in “mutlakat” adını verdiği42 açık telli çalgılardandır ve terkedilen ilk çalgılar bunlar olmuştur. Eksik sazların zaafı, çalınan makamdaki perdelerin seslendirilebilmesi için her makam değişiminde yeniden akort edilmeye ihtiyaç duyulmasıdır. Bir eserin içinde makam geçkileri yok ise bu çalgıların kullanılması görece olarak daha kolaydır. İçinde makam geçkilerinin bulunduğu eserlerin seslendirilmesinde bu çalgıların kullanılmasında yetersiz kaldıkları için, Şükrullah’ın belirttiği gibi, “üstadlar katında” bu çalgılara itibar edilmediği anlaşılıyor. Kanun ise, 19. yüzyılda üstüne mandal takılarak tüm sesleri çıkartabilecek bir yapıya kavuşturulmuş ve yok olmaktan kurtulmuştur. Oysa, müzikle ilgili hemen hemen her minyatürde karşımıza çıkan çeng, 17. yüzyılda tamamen ortadan kalkmıştır.

Şükrullah’ın çalgıları, 14. yüzyıla ait anonim bir İran müzik yazması olan Kenzü’t- tuhaf’taki çalgılarla karşılaştırıldığında, her iki eserde de bazı küçük çizim ve isim farklılıklarıyla aynı çalgıların bulunması, Şükrullah’ın kaynakları arasında bu yazmanın da yer aldığını düşünmemize yol açıyor. Kenzü’t-tuhaf’ın çalgıları şunlardır: Ud, gışek, rebâb, mizmâr, bîşe, çeng, nüzhe, kanun, mugnî.43

Maragalı Abdülkadir’in44 ve onun oğlu Abdülaziz’in45 kitaplarındaki ortak çalgıların listesini de vermeliyiz: Ud-ı kâmil, ud-ı kadîm, tarabü’l-feth, şeştâ, tarabrûd, tanbure-i şirvâniyân, tanbur-i türkî, tanbure-i moğol, ruh efzâ, kopuz-ı rumî, ozan, nay-i tanbur, rebâb, mugnî, çenk, eğri, kanun, kemânçe, gıjek, yektay, terentay, sâz-ı dolap, sâz-ı gây-ı murassa, tuhfe-i ud, şıdırgu, pipa, yatugan, şahrûd, rûd-ı hânî, nây-ı sefîd, zemr-i siyer ney, surnây, nây-ı balaban, nây-ı çâver, nefir, borgu, musikar, çıpçık, erganun, sâz-ı kâsıhâ, sâz-ı elvâh-ı pulat.

 

Ahmedoğlu Şükrullah ve Kenzu’l-Tuhaf’taki çalgılar.

 

Bu çalgıların hiç birinin Anadolulu ya da İstanbullu olduğunu iddia edemeyiz. Bu 13., 14. ve 15. yüzyıl yazmalarından yalnızca ikisi Osmanlı topraklarında yazılmıştır: Ahmedoğlu Şükrullah ve Abdülaziz’in kitapları. Şükrullah’ın kitabı Doğulu yazarların kitaplarından tercüme edilmiş ve derlenmiştir; Abdülaziz’inki ise tamamen babası Maragalı Abdülkadir’in kitaplarına dayanmaktadır. Ancak bu çalgıların, en azından bazılarının İstanbul’da kullanılmadıkları da söylenemez. 16. yüzyılın sonlarına ait bir eser olan Surnâme-i Hümâyûn, bu bakımdan önemli bir kaynak özelliği gösterir. Surnâme’de adları geçen çalgılar şunlardır: Berbâd, çağana, çarpâre, çeng, daire, def, dühül, kanun, kaval, kemânçe, kopuz, kudüm, kûs, musikar, nakkare (nağara), ney, nây-ı ırak, nefir, rebâb, rebâb-ı muhalifü’l-edvâr, surnâ, şeşhâne, tabl, tablbaz, tanbur, ud, ud-ı mütegayyirü’l-evtâr. Hemen şunu belirtmeliyiz ki önceki kitaplar birer kuram kitabıydılar ve çalgılar belli bir sistematik içinde ele alınmış, haklarında kısa ya da uzun bilgiler aktarılmıştı. Surnâme-i Hümâyûn ise bir musıki kitabı değildir. 1582 yılında, Sultan III. Murad’ın şehzadesi Mehmed’in sünnet düğünü şenliklerini anlatan eserde, içinde At Meydanı’nda sultanın ve konukların önünden hünerlerini göstererek geçen esnafı gösteren 220 kadar sahneyi içeren çift sayfa minyatür bulunmaktadır. Kimi zaman çeşitli esnafın arasında yer alan, onlara çeşitli nedenlerle eşlik eden müzisyenlerin yanı sıra özellikle sazendelerden söz edilen on sekiz bölüm vardır. “Âmeden-i sâzendegân” başlığıyla verilen bu bölümlerden birkaç tanesi de resimlenmiştir.46 Nakkaş Osman’ın başında bulunduğu bir nakkaş ekibi tarafından yapılmış olan minyatürlerin ayrıntıları incelendiğinde çalgılarla ilgili ilginç bilgileri derleyebiliyoruz.

 

 

1582 yılında İstanbul'lu sazendeler. Surnâme-i Hümâyûn, TSM H1344, y. 18b’den ayrıntı.

 

Aynı düğünden söz eden Gelibolulu Mustafa Âli’deki çalgı adlarını da belirtelim: Boru, boynuz, çâk-a-çâk, çarpâre, çeng, daire, def, düdük, kanun, kudüm, kös, mugnî, nakkâre, nefir.47

Gelibolulu Âli’nin (1541-1600) 16. yüzyıl için önemli bir kaynak niteliğindeki diğer bir kitabının “Envâ-i sâzun teşbîhâtı ve sâyir sâzendeler ahvâli beyânındadır ki zikrolunur” başlıklı bölümünde tanımlanan çalgılar da şunlardır: Nây, def, mugnî, kanun, erganun, ud, şeşhâne, kopuz, çagâne, tanbur, şeştâ, musikar, düdük, çağırtma düdüğü, nây-i ırakî, gıday-ı rûh, santur, çarhâne, şeşhâne, surnâ, nefir, nakkâre, zenc, nakarava, tabl, çarpâre, kemânçe, çeng, filcan.48

Sözünü ettiğimiz kuram kitaplarındaki çalgıların İstanbul’da kullanılıp kullanılmadıklarına dair elimizde kesin bilgi yokken, surname ve Âlî’deki çalgıların 16. yüzyılda İstanbul’da çalındıkları kesindir. Kezâ 1582 yılında yapılmış bu düğünde resimlerine rastlanan çalgıların bir bölümüne Kanuni Sultan Süleyman’ın (1494-1566) şehzadeleri için, biri 1530, diğeri 1539 tarihlerinde düzenlediği iki sünnet düğününden söz eden Hünernâme’nin birinci cildi49 ile Süleymannâme’de50 de rastlanır.

      

 

1530 yılında Kanuni’nin, Şehzâdeleri Mustafa, Mehmed ve Selim’in sünnet düğünü için At Meydanı Sarayı’na geldiği sırada 

müzik çalınıyordu. Hünernâme, c. II, TSM H1524, y. 103b.

 

15. yüzyıldan beri sarayda yevmiyeli müzikçiler bulunuyordu. II. Bayezid zamanından beri sarayda sazende olarak görev yapan kopuzcu Şaban ve Husrev, kanuncu Şadi, Muharrem ve Muhiddin, kemançeci Nasuh, Yavuz Sultan Selim’in Tebriz’den beraberinde getirdiği kemânçeci Şah Kulu ile neyzen Hasan, Yavuz’un Trabzon’dan getirdiği kopuzcu Zeynî, II. Bayezid’in oğlu Ahmed’in yanındaki saz heyetinden olan avad, yani udî HasanAğa ve Nasuh, çengî Nimetullah ve Behram ve daha başkalarını biliyoruz.51 Böylece 16. yüzyılda yüksek düzeyde bir müzik meclisinde kopuz, kanun, kemançe, ney, ud, çeng gibi çalgıların bulunduğu sonucunu çıkarabiliriz. Dikkat edilirse bu toplulukta Şükrullah’ın “üstadlar katında eksik saz” dediği sazlardan ikisi, kanun ve çeng sarayda ve halk içinde kullanılmaktadır.

17. yüzyılın çalgılarını da bize Evliya Çelebi (1611-1684) verir, Seyahatnâme’sinin, 1638 yılında IV. Murad’ın (1611-1640) Bağdat üzerine sefere çıkmasından önce esnafın hünerlerini gösterek geçişini anlattığı bölümlerinde:52 Kûs, davul, daire, rebâb, sâz-ı kadîm-i erganun, nây, girift, musikar, çeng, kudüm, tablbaz, tanbura, santur, kanun, ud, çarta, ravza, şeştâr, şeşhâne, kopuz, çöğür, çeşde, karadüzen, yonkar, yelteme, mugnî, tel tanbura, barbut, ıklık, kemânçe, sundar, şarkı, kaba zurna, cura zurna, asafî zurna, arabî zurna, acemî zurna, şihabî zurna, balaban, nefir, nagraki, kaval-i çoban, kaba düdük, dilli düdük, arabî düdük, çağırtma düdük, macar düdüğü, mehter düdüğü, mizmar düdüğü, danğiyu düdüğü, tulum düdüğü, eyyüb borusu, dervişan borusu, şişe boru, afrasiyâb borusu, pirincden mehter borusu, loturyan borusu, ingilis borusu, erganun borusu, demirden ağız tanburası, cam dünbeleği, eyyüb debleği, yemen debleği, makrafa debleği, tablbaz, çağana, filcan saz, çarpâre, kamış mizmar, zummar, dinkef.

 

 

Kanuni’nin iki şehzadesi Cihangir ve Bayezid’in 1539 yılının kasım ayındaki sünnet düğününde Topkapı Sarayı’nda musıki icrası: Ney, ud, kemânçe, 

mıskal ve def. Önde ortada elinde def bulunan kırmızı elbiseli koyu tenli hanendenin Arap ya da Mısırlı olduğu tahmin edilebilir.52 

Süleymannâme, TSM H1581, y. 412a’dan ayrıntı.

 

17. yüzyılın çalgılarından söz eden bir diğer kaynak da Cafer Çelebi’nin yazdığı Sultanahmed Camii mimarı Sedefkâr Mehmed Ağa’yı anlatan eserindeki müzikle ilgili bölümlerdir ve ayrıca kimi müzik terimlerinin ve çalgıların Arapça, Farsça ve Türkçe karşılıklarını birlikte vermiştir. Metinde, Ağa Hazretleri’nin düşünde gördüğü çingene tayfası suretinde bir alay sâzendenin çaldığı çalgıları şöyle sayılmıştır: Def, çeng, kanun, rebab, şeşhâne, erganun, musikar, tanbur, çarpâre, santur, ud, mizmâr, ney, boru. Cafer Ağa’nın Sedefkâr Mehmed Ağa’ya atfen verdiği çeviri cetvelini, yalnızca çalgıları kapsamak üzere buraya alıyoruz: 53

Gerek elyazması kitaplarda musıki ve çalgıları gösteren minyatürlerin, gerekse kuram kitaplarındaki çalgı resimlerinin incelenmesi, 18. yüzyılda, en azından sadânın, eski dönemlere göre daha başka türlü olduğu izlenimi uyandırır. Kimi çalgılar bu dönemin görsel veriminde göze çarpmaz, buna karşılık o ana kadar tanımadığımız kimi yeni çalgıların ortaya çıktığı da farkedilir. Bu belgeler, bizde, 17. yüzyılın ikinci yarısından itibaren başlayan değişikliklerin, artık 18. yüzyılın başlarında yerine oturduğu, İstanbul’da artık eskisinden farklı bir musıkinin yapıldığı izlenimini uyandırır. Müzik, bir anlamda yenilenmiştir.

 

 

Çeşitli kaynaklardan tanbur resimleri. Birbirleriyle kolayca kıyaslanabilmeleri için, resimlerin kendi ortamlarından soyutlayarak hepsini aynı 

konuma ve gövdelerini -sapla birleştiği noktayı esas alarak– aynı boyuta getirdim. a. IV. Murad döneminde tanbura (TSMH2148, y. 11b); 

b. Kantemiroğlu’nun edvarındaki tanbur; c. 1720 yılından Levnî’nin resmettiği tanbur (Surname-i Vehbî, TSMA3593, y. 115b); d. Hızır Ağa’nın resmettiği 

tanbur (Tefhîmü’l-makamat fî tevlîdi’l-nagamat, TSM H1793, y. 20b); e. Charles Fonton’un çizdiği tanbur.

 

Kantemiroğlu’nun edvarında verdiği tanbur resmi, bu dönemin en önemli belgesidir denilebilir.54 Önceki metinlerde “tanbur” ya da “tanbura” diye adı geçen çalgının, bu biçimiyle, ilk ciddi resmi budur. Bundan önceki nakkaşı bilinmeyen 17. yüzyılın ortalarına ait Sultan IV. Murad’ı bir eğlence meclisinde gösteren bir minyatürde gördüğümüz “tanbur” resmi,55 yaklaşık yüzyılın sonuna ya da 18. yüzyılın hemen ilk yıllarına tarihlenebilecek olan Kantemiroğlu’nun tanburuna göre daha armut biçimlidir ve mızrap yerine parmaklarla çalınmaktadır; bugünkü deyimlerimizle söyleyecek olursak, klasik müzik ağırlığından çok, halk müziği ya da eğlence müziği kıvraklığına uygunmuş hissi veriyor. Kantemiroğlu’nun tanburu ise, gerek gövde yapısı, gerekse açıklanan perde düzeniyle ciddi bir müziğin temel çalgısı özelliğini göstermektedir. Halen müzikçiler arasında tanburun, üzerinde perde bağları bulunan bir çalgı olması nedeniyle, kullanılan bütün sesleri verebilen temel çalgı olduğu yaygın görüşü bu dönemde ortaya çıkmıştır. Charles Fonton (18. yüzyıl), perdelerin en iyi şekilde tanburda belirtildiğini, bunu da çalgıya özel bir âhenk ve tat verdiğini açıkça yazar. Sesin kalitesiyle, bundan dolayı da 18. yüzyıl sadâsıyla ilgili bir görüşü de yansıtır Fonton. İkişerli dört, böylece toplam sekiz telden meydana gelir tanbur ve tellerin ikişer olması, Fonton’a göre sesi daha âhenkli ve gür yapar.56 Bunda, tanburun bağadan yapılmış sert bir mızrapla çalınmasının payı da vardır. Sert bağa mızrapla 16. yüzyılda da karşılaşırız; ancak bu çalgı tanbur değildir. Surnâme-i Hümâyun’da, kopuz ya da şeşhâne olarak adlandırabileceğimiz, göğsünün yarısı deri, yarısı tahta olan, görece olarak uzun saplı, ama kıvrık burguluklu, armudî gövdeli bir çalgı çalan sazende, bu çalgıyı, muhtemelen bağadan yapılmış sert bir mızrapla çalmaktadır. Sert mızrap daha tok bir tını anlamını taşır. Bu tür bir mızrapla çalınan çalgılar, ses rengi bakımından, soydaş olmalıdırlar.

 

 

Kopuz ya da Şeşhâne. Sert bid mızrabla çalınıyor. Surnâme-i Hümâyûn, TSMH1344, y. 18b’den ayrıntı.

 

Fonton’un verdiği tanbur resmi gelişmiş bir çalgıyı gösterir; açıklamaları da öyle. Fonton’la devam edecek olursak İstanbul’daki 18. yüzyıl çalgı topluluğunun esasını bulabiliriz: Ney, tanbur, mıskal ve keman. Ney kutsallığını korumaktadır; tanbur ses sistemindeki tüm sesleri çıkarabilir, ustaca çalındığında âhenkli bir sese sahiptir; mıskal antik çağlardan gelen bir çalgıdır; 

 

keman sesi Batı kemanı kadar gür ve neşeli olmayan, kulakları tırmalayan bir sese sahiptir. Fonton bu çalgılara daire ve santuru da ekliyor. Uzun sesleri çıkarabilecek iki nefesli ve bir yaylı çalgı, hem usulü gösterebilme, hem de perdeleri kesin olarak seslendirebilme özelliğine sahip bir mızraplı çalgı ile icraya renk katacak santur ve usulü vuracak def veya kudüm ile 

18. yüzyılın orkestrası ana yapısına kavuşmuştur. Santur ve mıskal gibi tüm perdeleri seslendirmede eksik kalacak iki çalgının korunmakta olduğu da dikkatten kaçmamaktadır.

 

Charles Fonton’un çizdiği 18. yüzyıl incesaz topluluğu: Nakkare (veya çifte naıra), mıskal, ney, tanbur, keman. 

   

Bu çalgıları, Dimitrie Cantemir’le dostluğu da olduğu düşünülen,57 dönemin üstadlarından şair ve nakkaş Levnî’nin resimlediği, metnini şair Seyyid Vehbî’nin yazmış olduğu Surnâme-i Vehbî adıyla tanınan kitaptaki musıkiyle ilgili sahnelerde yer alan çalgı resimleriyle karşılaştıralım. Surnâme-i Vehbî, SultanIII. Ahmed’in (1673-1736) üç şehzadesinin 1720 yılında Haliç’te ve Okmeyda’nında düzenlenen sünnet düğünü şenliklerini anlatır. Bu eserin bilinen minyatürlü iki nüshası da Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde korunmaktadır.58 Bu düğünde de müziğin çeşitli bakımlardan yeri olmuştur şüphesiz. İnce saz bağlamında, bu eserde altı minyatür bulunmaktadır ve bu altı minyatürde, farklı birleşimlerde olmasına karşın, şu çalgılarla karşılaşılır: Ney, mıskal, kemançe, tanbur ve def.59 Bu eserin bilinmeyen bir nakkaş tarafından resimlenmiş diğer nüshasında bu ekibe bir çalgı daha eklenir: Santur.60 Musıki konusunda yazılmış bir kitapla (Fonton) bir düğün kitabı olan Surnâme-i Vehbî’de incesazın temel çalgıları konusunda mükemmel bir uyum görülüyor; her ikisinde de aynı çalgılar…   

Levnî’nin minyatüründe saz topluluğu: Mıskal, kemançe, tanbur, ney ve def. Levnî’nin bu kitaptaki minyatürlerinde nakkarenin, raksa eşlik eden zurnalı topluluklarda yer aldığı dikkat çekiyor. Surname-i Vehbî, TSM A3593, y. 58a’dan ayrıntı.

1781-86 yılları arasında İstanbul’da bulunan cizvit rahibi Giambatista Toderini’nin (1728-1799) “oda müziği” başlığı altında saydığı çalgılar biraz daha çoktur, daha çeşitlilik gösterir; daha zengindir Toderini’nin orkestrası: Keman, ayaklı keman, sine kemanı, rebab, tanbur, ney, girift, mıskal, santur, kanun, daire.61 Toderini’nin orkestrasını 1779 tarihli bir konserde çalınan çalgılarla karşılaştıralım. Konser, 22 Şubat 1779 tarihinde İstanbul’daki Büyük Britanya Elçiliği’nde verilmiş; bu konseri İstanbullu bir Rum ressam resimlemiştir.62 Konser kapalı mekânda, bir paravananın önünde verilmiş; sazendeler bir halının üstünde bağdaş kurmuşlar. On iki kişilik saz heyeti, İstanbul’daki müslim ve gayrimüslim müzikçilerden oluşmuş:Üç ney, bir mıskal, bir kemançe (ayağı yere dayanarak çalınan yaylı bir çalgı), bir keman (sinekemanı?), iki tanbur, bir santur ve üç def (daire). Bu orkestra Toderini’nin saydığı oda müziği aletleriyle uyum içindedir. Resimde kanun görünmüyor. Toderini de kanunu saraydaki kadınların çaldığını söylüyor.63 Levnî’nin üslubuna benzeyen ve saraylı bir hanımın bahçede musıki dinlemesini gösteren minyatür Toderini’yi haklı çıkartır gibidir. Bu resimdeki çalgıları sayalım: Kemânçe, tanbur, kanun ve def. Van Mour’un ve buradan alarak tekrar yayımlayan Bonanni’nin kanununu da bir kadın tarafından çalınmaktadır.64 Kanunun 18. yüzyılda ortadan kalktığına ilişkin itirazlar haklıdır65 ama en azından, klasik müzik icralarında artık çok aranan gözde bir çalgı olmadığı da ortadadır.

 

 

İstanbul’da 22 Şubat 1779’da İngiliz Sarayı’nda verilmiş olan konser. Müzisyenlerin giysilerinden Müslüman mı, gayrimüslim mi oldukları 

anlaşılıyor. Neylerin ikisini mevlevîler üflüyor; bunlardan daha uzakta oturan üçüncü neyzen ise gayrimüslim. İki yaylı çalgının, Batı kemanıyla 

kemançenin aynı toplulukta bulunması ilgi çekici. Bir Rum ya da Ermeni tarafından çalınan Batı kemanının Osmanlı müzik topluluğu içindeki bilinen 

ilk resmi bu. Resmin altında Fransızca olarak şunlar yazılı: “22 Şubat 1779 tarihinde, İstanbul’da İngiliz Sarayı’nda verilmiş olan Türk konseri. 

Britanya kralı hazretlerinin Osmanlı kapısındaki büyükelçisi Ekselansları Şövalye Robertainslie’ye, kendisinin mütevazı ve sadık yaveri Major d’Otée 

tarafından minyatür biçiminde çizilmiş, boyanmış ve ekselanslarına sunulmuştur. Polonya kralının yardımıyla. 4 parmak yüksekliğinde ve 4 1/2 parmak 

genişliğinde olan orijinalinden Rum ressamların yaptığı kopya.” Varşova Üniversitesi Kütüphanesi Baskı Bölümü, Kraliyet Koleksiyonu, T. 171, env. no. 647.

 

Fonton’un çekirdek orkestrasıyla Toderini’nin biraz daha zengin orkestrası ya da Levnî’deki sazendelerle, İngiltere Elçiliği’nde konser veren çalgıcıların çaldığı çalgılar, nitelik bağlamında tam bir uyum içindedir ve Osmanlıların klasik müzik orkestrasının özünü oluşturur: Nefesli çalgılar: ney, girift ve mıskal; yaylı çalgılar: kemançe (rebâb), ayaklı keman, keman ve sine kemanı; telli çalgılar: tanbur ve santur; vurmalı çalgı: def (daire).

    

 

Solda: Kanun çalan bir kadın. Van Mour’un çizdiği bu kanun resmi, daha sonra Bonnani’nin kitabında da yer almıştır. Bu çalgı kanundan çok santuru 

andırmaktadır; ancak tellerin parmaklarla çekilerek çalındığına bakarak kanun olduğunu kabul edebiliriz. 

Sağda: Bir saray yada köşkün hareminin bahçesinde bir hanımın müzik dinlemesi. Öndeki hanendeye kanun, tanbur, kemançe ve def eşlik ediyor. 

18. yüzyılın başlarından bir minyatür. Albüm, Philadelphia Free Library.

 

 

Resimdeki tanburînin adının Eyüp olduğunu üstündeki yazılardan anlıyoruz: 

“Hüsni hoş ol kadd-i dilcû meskeni Eyüb’dür / Hoş edâ tanbur çalar ismi dahi Eyüb’dür”. Hızır Ağa, Tefhim el makamat…, TSM H1793, y. 21b.

 

18. yüzyılda müziğin, kimliğini kazanmış, kararsız gibi görünen çok çalgılılıktan arınarak yalnızca “işine yarayanları” koruyup diğerlerinden vazgeçmiş olduğu düşünülebilir. Bu dönemde udun itibarını kaybederek yerini tanbura bıraktığı, 16. yüzyılın gözde çalgısı çengin ortadan kalktığı, kanunun tamamen yok olmasa da yerine santurun tercih edilmiş gibi göründüğü, kopuz, şehrûd, şeşhâne gibi pek çok çalgının müzik dünyasından çekilmiş olduğu görülür.

18. yüzyıl, aynı zamanda kimi Avrupalı çalgıların İstanbul’a taşındığı bir dönemdir. İstanbul Belediye Müzesi’nde korunmakta olan bir piano-forte öncesi bir piyano bu dönemde İstanbul’a gelmiş olmalıdır. Fonton’un Avrupa’daki konserlerin temel çalgısı olduğunu, ama küçük ses aralıklarını çıkartamadığı için Doğuluların itibar etmediğini söylediği klavsen,66 İbrahim Müteferrika ile birlikte matbaa kuran Yirmisekiz Çelebizade Said Mehmed Paşa (?-1761) tarafından İstanbul’a getirilmiştir. HızırAğa’nın (öl. 1760?) 18. yüzyılın ortalarında yazmış olduğu kitabın Topkapı Sarayı’ndaki nüshasındaki klavsen resminin üzerinde şöyle yazılıdır:67

Meseldir, meyvenin olmuşuna herkes atar sengi

Celâdet eyleyüb dinle hele sen bu klavsengi

Merhum Said Paşa sadrazam olmazdan evvel Sultan Mahmud aleyhirahmeti’l-mülûki’l-vedûd hazretlerinin zamanında elçilik ile Françe’ye varulub avdetlerinde beraber istishab ve ihdâ olunan frengî ve müessir sazlardandır.

 Klavsen. Hızır Ağa, Tefhîmü’l-makamat…, TSM H1793, y. 25b.

Osmanlı müzik dünyasındaki değişikliklerin izlenmesinde keman, kemançe ya da rebab diye anılan çalgının/çalgıların serüveni müziğin serüveniyle ilginç bir özdeşleşme örneği oluşturur. Osmanlı müziği içinde bir yaylı çalgı hem ifade olanakları, hem de sadâ bakımından gerekli görülmüş ve her zaman var olmuştur. Şükrullah’ın verdiği yaylı çalgının iki teli vardı ve “ıklığı” adını taşıyordu.68 Iklığı adı müzikçiler arasında unutulmuş, bu yaylı çalgı, daha sonra müziğe kemanın girmesi ve kemençenin başka bir çalgıya ad olması nedeniyle, günümüze rebâb adıyla taşınmıştır.69 Şükrullah’ın tanımı ve çizdiği resim bu çalgıyı anımsatıyor. Şükrullah’ta “rebâb” adıyla tanıtılan çalgı iki karınlı, üç türlü ibrişimden yapılmış altı teli olan mızrablı bir çalgıdır.70 Anadolu’da, 15. yüzyıl metinlerinde adına sıkça rastlanan ıklığının yerini, Batı Türkistan’da, yaylı bir çalgı olan “gıcak” alır.71 Rebâb ile ıklığının kimi metinlerde birlikte kullanılıyor olması, bu iki çalgıdan birincisinin, Şükrullah’ta ve Maragalı Abdülkadir’de72 belirtildiği gibi, mızraplı bir çalgı olduğundan kaynaklandığını düşündürmüştür. 73 Ama rebâb Anadolu’da yaylı çalgının adı olara da kullanılmıştır. 16. yüzyılın sonunda, Surnâme-i Hümâyûn’da hem rebâb, hem de kemânçe sözü geçiyor.74 Mutlu bir rastlantı: Surnâmenin sazendelerle ilgili bu bölümü resimli musıki bölümlerinden biridir.75 On beş kişilik bir saz heyetinin içinde yayla çalınan tek çalgı görünüyor. Ama resimle metin arasında doğrudan bir ilişki aramak bizi yanıltabilir. Âli ise, kemânçeden söz ederek bu çalgının çeng gibi, çarpâre gibi, def gibi kadın cinsinden bir çalgı olduğunu, seslerinin birbirlerine uyumundan dolayı kemânçenin çoğunlukla çeng ile birlikte çalındığını ve bunlara defin eşlik ettiğini belirtir.76 Âli’nin diğer bir kitabında kemânçenin yerini rebâb, çengin yerini ise santur almıştır:77

Çeng ü def ü ‘ud uymuş usûle

Olmış rebâbın âhengi santûr

 

diyerek, tellerine tokmaklarla vurularak seslendirilen bir çalgı ile yaylı bir çalgının birlikte çalınmasında uyum bulunduğunu belirtir. Bu cümleyi, bir yanda çeng, def ve ud usul tutarken, rebâbla santurun ezgiyi seslendirdikleri biçiminde okumamız da olasılık dışında değildir.

 

 

Solda: Kemânçe. 1527 yılında Edirne Sarayı’ndaki bir köşkte Kanuni'nin huzurunda çalınmıştır. Süleymannâme, TSM H1581, y 71a’dan ayrıntı. 

Sağda: Kemânçe. 1582 yılında At Meydanı’nda Sultan III. Murad’ın düzenlediği sünnet düğünü şenliklerinde çalınmıştır. 

Surnâme-i Hümâyûn, TSM H1344, y. 18b’den ayrıntı.

 

Anlaşılıyor ki yayla çalınan çalgının, Şükrullah’taki adıyla, “ıklığı”nın adı giderek unutulmuş, yerini rebâb ya da kemânçe almıştı; ama daha çok kullanılan, galiba, kemânçe adıydı. Bu çalgı, çoğunlukla hindistan cevizinden yapılmış yuvarlak bir gövde üzerine deri gerilmiş, ipekten yapılmış üç teli olan, yere dayanması için demirden bir çubuğu bulunan bir çalgıydı. Şükrullah’ın tanıttığı ıklığının ise iki telli olduğunu hatırlayalım.

 

 

Iklığ (iki telli), Şükrullah, y. 97a. 

Keman-ı Arabî, kemânçe, rebâb (iki telli). Hızır Ağa, bu çalgıyı bu üç adla anmıştır. Hızır Ağa, TSM H1793, y. 21a. 

Keman (üç telli), Fonton, res. 4. 

Ayaklı keman (üç telli), Hızır Ağa, TSM H1793, y. 21a. 

Sultanın hizmetindeki “Ayaklı keman”cı, 19. yüzyıl?. Le Portraits des Difeerens Habillemens qui sons en Usage à Constantinople et dans 

Tout la Turquie. Alman Arkeoloji Enstitüsü Kitaplığı, s. 198.

 

18. yüzyılda müzikteki değişikliklerin, yaylı çalgılara yansımasına bakalım. Doğu’dan İstanbul’a taşınmış gibi görünen kemânçenin bu dönemde de rebâb adıyla devam etmesinin yanı sıra, Batı’yla ilişkilerin elçilikler düzeyinde gelişmesi, Avrupa’dan İstanbul’a, başka şeylerle birlikte çalgıların da taşınması, müziğe kalıcı bir çalgı kazandırmıştır: Keman. Batı kemanı, zaman içinde tüm yaylı çalgıların önüne geçerek Osmanlı müziği içinde uzun sürecek bir egemenlik alanı edinecektir. Fonton’a göre İstanbul’a Batı kemanını getiren dönemin ünlü ve hünerli müzikçisi Rum Yorgi’dir (öl. 1770?). Fonton’un İstanbul’da bulunduğu 18. yüzyılın ortalarında Kemanî Yorgi’nin çaldığı sinekemanı (violon d’amour, viola d’amore) Osmanlı ülkesinde ya da İstanbul’da meyhane ve tavernalarda kullanılırmış. Fonton, Yorgi’den sonra sinekemanının ortadan kalkacağına kesin gözüyle bakıyor ve Doğuluların “keman” dedikleri çalgının –ki rebâb denilen çalgı olmalı– daha gözde olduğunu ileri sürüyor.78 İngiltere elçiliğindeki konserde –olasılıkla Kemanî Yorgi’nin ölümünden sonra– bir gayrimüslim tarafından çalınan keman, sinekemanı mıdır, değildir midir? Bu, resimden anlaşılmıyor. Ama, Fonton’un tahmini doğru çıkmamıştır. Yorgi’nin ölümünden sonra da Batı kemanı İstanbul’da musıki topluluklarında çalınmaktadır.79 İlginç olan, rebâbla kemanın, yaylı iki çalgının birlikte çalınıyor olmasıdır. Toderini’nin orkestrasında dört yaylı çalgının bulunduğunu hatırlayalım:

 

Keman: Bizim kemana benzer.

Ayaklı keman: Bas sesli ayaklı bir nevi kemandır.

Sine kemanı: Viola d’amore.

 

Rebâb: Yayla çalınan, iki telli, yuvarlak gövdeli bir çalgıdır. Ancak Türkler uzun süreden beri bu sazı hiç kullanmamışlardır.80

 

 

 

Sinekeman çalan Rum. Catalogue des 

Costumes Turcs, 1818 civarı. 

Ankara Etnoğrafya Müzesi, 8283, y. 95

 

Toderini, iki telli rebâbın uzun süreden beri hiç kullanılmadığını belirttiğine göre, İngiltere elçiliğindeki konserde kullanılan çalgının bas sesli bir saz olan “ayaklı keman” olduğunu düşünüyoruz. Böyle düşündüren Hızır Ağa’nın verdiği resimdir. Hızır Ağa’nın, Tefhîmü’l-makamat fî tevlîdi’l-nagamat başlıklı kitabının Topkapı Sarayı nüshasındaki çalgılarla ilgili bölümde dört yaylı çalgı resmine rastlanır: Bunlardan biri “keman” adıyla verilen on iki telli sinekemanıdır.81 Diğer yaylı çalgıya “ayaklı keman” demektedir ve üstünde şu açıklama vardır:82

 

 

Habbezâ tahrik ider şevki ayaklı keman

 

İstima‘ında halâvet olduğu yokdur gümân

 

Üçüncüsü, Toderini’nin iki telli rebâbıdır ve HızırAğa bu çalgının resminin üstünde şu açıklamayı verir:83

 

Bu sazın ismine dahi kemân-ı arabî ve kemânçe ve rebâb dahi dirler. Arabistan sazlarındandır. Egerçi heyeti ayaklı keman misillü lâkin kiriş ve telden olmayub al atın kuyruğundan altmış kadar kıl cem’ olunub badehû ne vechile tanzim olunduğu erbabına malumdur. Fârâbî icad eyledi deyu meşhurdur.

Dördüncü yaylı çalgı ise tek telli, armut biçiminde teknesi olan bir sazdır ve HızırAğa buna, “kemân-ı kıbtî” demiştir.84

İşte bu “kemân-ı kıbtî”, daha sonra bugüne kadar gelen ve günümüzün gözde yaylı çalgısı kemençenin –tek telli de olsa– Osmanlı kaynaklarında görülen ilk resmidir. “Klasik kemençe”, “İstanbul kemençesi” gibi adlar da alan armudî kemençenin, İstanbul’dan önce Balkanlarda klasik müziğe girmiş olabileceği görüşünü de dikkate alarak,85 18. yüzyılın sonlarından itibaren İstanbul’daki müzikte kendine bir yer edinmeye başladığını düşünmek yanlış olmaz.

       

 

Sinekemanı çalan hanım. Abdullah Buharî imzalı. 1744. İÜK T9364, y. 10a 

Sinekemanı çalan kadın. 1818 civarı. Catalogue des Costumes Turcs, 1818. Ankara Etnoğrafya Müzesi, 8283, y. 195. 

Sinekemanı. Hızır Ağa “keman” olarak adlandırmıştır. TSM H1793, y. 22a.

 

Keman-ı Kıbtî. Hızır Ağa, TSM H1793, y. 27b.

 

 

18. yüzyıldaki yaylı çalgıların durumunu özetlersek, artık eski müzikten izler taşıyan rebâbın/ kemânçenin giderek gözden düşüp yerini Balkanlardan gelen armudî kemençeye bıraktığı, beri yanda da Avrupa’dan gelen sinekemanı ve kemanın içselleştirilerek klasik Osmanlı müziğinde kullanılmaya başlandığı; yani müziğin Acemler (16.-17. yüzyıl), Golam Şadi (öl. 1510?), Abdülkadir Merâgî, Abdül Ali (öl. 1575?), Hindîler (16.-17. yüzyıl) gibi Doğu çıkışlı besteci ve bestelerden daha yerli kimliği taşıyan ve klasik kurallarının belirlendiği, dışardan gelen maddi-manevi etkileri de içselleştiren bir müziğin oluştuğu bir dönemi belirlediği gözlenir.

 

 

 

19. yüzyıl, devletin yenilenmesi konusunda son derece önemli adımlar atmış ve bu uğurda canını vermiş olan Sultan III. Selim’in (1761-1808) son yıllarıyla başlar; besteci, tanburî ve neyzen III. Selim’in… Müzik, kendi yolunda son yenilenmesini gerçekleştiren ünlü Hammamîzade İsmail Dede Efendi’nin (1778-1846) ölümünden sonra kendini tekrara başlar. 1826’da yeniçerilik kaldırılarak II. Mahmud (1785-1839) tarafından kurulan Asâkîr-i Mansûre-i Muhammediye bünyesinde, mehter yerine, İtalyan müzisyen Giuseppe Donizetti’nin (1788-1856) yönetimindeki bando kurulur. Osmanlı Devleti’nin kuruluş mitosunda Selçuklu sultanı II. Alaaddin Keykubad’ın OsmanGazi’ye sancak, boru ve tabl göndermesiyle86 başlayan, Fatih Sultan Mehmed’in (1444-1446, 1451-1481) Selçuklu sultanına saygı olmak üzere mehterin çalınmasını ayakta dinlemeyi gereksiz bularak bu usulü kaldırmasıyla süren mehterin öyküsü, Sultan II.Mahmud’un mehterhaneyi kaldırmasıyla sona ermiştir. Bu yazıda, yazının sınırlarının zorlamamak için askerî müzikten hiç söz etmedik. Ancak mehter müziği, yalnızca askerî müzik değildir; hatta daha az askerî müziktir bile diyebiliriz. Fonton, Toderini, Sultzer gibi pek çok yabancı yazar, Osmanlı yazıları ve minyatürleri günlük hayattaki pek çok olayda, düğünde, eğlencede, kısaca açık havada toplu halde yapılan gösterilerde boru, zurna, davul, nakkare, kös ve zilden oluşan mehterin çaldığını söylemiş ve göstermiştir. Askerî bir topluluk olan mehter kaldırılınca, açık hava müziği icra edebilecek daha küçük topluluklar halinde günümüze kadar sürmüştür. Bugün de Anadolu’nun pekçok yerinde davul ve zurna takımına “meyter” dendiğini biliyoruz.87

 

İstanbul’da bir meyhanede müzik dinleyerek içki içen mirasyedi. Lavta ve kemençe eşliğinde 

şarkı söyleyen (belki de rakseden) bir tavşan. 1793-94. Hubannâme-Zenannâme, İÜ Küt. 5502, y. 41a.

 

Biz gene de mehterle fazla ilgilenmeyerek yolumuza incesaz çalgılarıyla devam edelim. 19. yüzyılda ciddi müzik, bir yandan da Batı müziğiyle rekabet etmek durumundadır. Dede Efendi’nin öğrencileri Zekâi Dede (1825-1897) ve Dellâlzade İsmail Efendi (1797-1869) ile son büyük formdaki örnekler verilir ve Hacı Arif Bey’le (1831-1885) formlar da küçülerek “şarkı”da karar kılınır. Müzik, yaşamını sürdürecek ortamı halk içinde bulmuştur. Halkın acılarını, sevinçlerini, aşklarını anlatmayı sürdürür; halkın eğlencesinin ayrılmaz parçasıdır müzik. Kullanılan çalgıların süzülerek yer edinmelerini de bu bağlamda ele almak gerekir. Hızlı ve kıvrak ifadeler yakalamaya son derece uygun bir yapısı olan kanuna mandal takılarak tüm perdeleri kolayca elde etme olanağı yaratılır; böylece 18. yüzyılın başlarından beri giderek zenginleşen geçkiler, bir eser ya da taksimde bir makamdan başka bir makama geçişleri yapmak kolaylaşır. 1876 Paris Sergisi’ne gönderilen kanun mandalsızdır.88 Kanuna mandal 19. yüzyılın sonlarına doğru takılmıştır. 18. yüzyılın sonlarında İstanbul eğlencelerinde –diğer çalgıların yanı sıra– lavta ve armudî kemençenin kullanıldığını Enderunî Fazıl’ın Hubânname-Zenanname başlıklı eserindeki bir resimde görüyoruz.89 İstanbul’un eğlence yerlerinde kullanılan bu çalgının 19. yüzyılda klasik musıkiye girdiği gözlenir. Son derece yumuşak sadâsıyla yüzyılın sonlarında müzik meclislerinin aranan çalgısı haline gelir.

 

Tanburî Cemil Bey (1871-1916) gibi bir yetenek, bu müzik ortamına doğmuştur. Birçok çalgıda hüner sahibi olan üstadın halk içinde yaşadığı, halkın müzikteki icra tarzlarını iyi gözlediği, incelediği ve kendi üslubunu yaratırken bu ortamdan ve gözlemlerinden yararlandığı bilinir. Oskiyan’dan bu yana gelen tanbur çalma üslubunu, bu bağlamda yeniden değerlendirmesi ve bu değerlendirme sonucu daha hareketli, daha kıvrak, sağ ve sol eli daha işlek kullanmayı esas alan bir tarzı benimsemesi kaçınılmazdı; tabii kimi sert eleştirilere muhatap olması da… Ama artık klasik müzik üslubunun yolu, II.Abdülhamid gibi Batı müziği hayranı bir sultanın sarayı yerine, İstanbulluların evlerindeki, konaklarındaki meclislerden, buradan, giderek de, kahvehanelerden, tavernalardan, eğlence yerlerinden geçiyordu. Böylece, eskiden beri var olan eğlence müziği devam ededursun, ciddi müzik de kendini buralarda ifade edebilmek için popülerleşmeye başladı. 20. yüzyılın başında yayımlanan içinde Dede Efendi’nin, ŞakirAğa’nın (1779-1840), Nikoğos’un (1830?-1890?) peşrevleri, saz semaileri, besteleri, yürük semaileri, şarkıları bulunan kimi notaların “piyasa tarzında yazılmıştır” ibaresiyle yayımlanması da bunu gösterir.90

 

Son söz

 

Osmanlı’daki kuramsal çalışmalar çeşitli yollarla İran ve Moğol yönetimindeki Orta Asya bölgesinden taşındığı gibi, çalgılar da aynı yolla İstanbul’a gelmiştir. Yavuz SultanSelim’in (1467-1520) Tebriz’den getirdiği sanatçılar arasında dört de müzikçi vardı: Naycı Şeyh Murad, neyzen İmam Kulu, kanuncu Şah Murad, daireci Maksud.91 İstanbul, giderek bir kültür ve sanat merkezi durumuna gelmekteydi. İmparatorluğun her yerinden gelenlerin çalışmalarıyla İstanbul mekânında müzik alanında her şey yeniden üretiliyordu. İstanbul’da buluşan yetişmiş müzikçiler, bu yeni mekânda, eserlerini burası için yeniden üretirken, yeni yetişenler de bu bileşimden nasiplerini alıyorlardı. Bu hem fikir ve sanat yaratıcılığı düzleminde, hem de işçilik, üreticilik faaliyetleri açısından böyleydi. Bir müzik terimi olarak çoktandır unutulmuş olan saztıraş denen çalgı yapımcılarından biri olan ve Fatih zamanında saraya gelmiş olan Tanburacı Muslihiddin’in 16. yüzyılın ilk çeyreğindeki şakirdi Bosnalı Rüstem’di. Rüstem saraya Yavuz Sultan Selim zamanında gelmişti. 16. yüzyılda saraya devşirme, savaş esiri ya da armağan olarak Bosna’dan gelmiş üç kişi daha vardı ve saztıraşların şakirdleriydi.92

    

 

Osmanlı müzik geleneği içinde yenileşmeyi içsellefltirerek müziğine alan 

Hammâmîzâde İsmail Dede Efendi. 

Hacı Arif Bey: Şarkının yeniden yaratıcısı.

 

Başka başka dinden ve farklı kültürlerden sanatçıların Anadolu’nun diğer kentlerinde olduğu gibi, İstanbul’da da, sarayda da her dönemde müzik alanında birlikte çalıştıkları, besteledikleri eserleri birlikte çalıp söyledikleri çok açıktır. Kantemiroğlu’nun hocaları mühtedi Kemanî Ahmed Çelebi ile Tanburi Angeliki’nin de sarayda kemânçe ve tanbur hocalıklarında bulunduğunu yukarıda belirtmiştik. Sarayda santur çalan ve bize 16. ve 17. yüzyılın eserleriyle ilgili çok önemli bir eser bırakmış olan müzikçi Polonyalı Woyciech Bobovski, yani Ali Ufki Bey idi. Neyzen ve çengî Yusuf Dede (? -1670) Sultan IV. Murad’ın ölümü üzerine saraydan ayrılmış daha sonra Beşiktaş Mevlevihanesi’ne postnişin olmuştu. Belgelerde adı belirtilmeyen Enderun’da hocalık yapmış olan Yahudi bir tanburîden söz edilir.93

Osmanlı sarayı bir yandan “alaturka” şarkıları dinlemeyi sürdürürken, beri yandan Batı müziğini içine almıştır. Haremde Beethoven, Halife Abdülmecid Efendi, tuval üzerine yağlıboya, İRHM.

Şu örnek bile İstanbullu musıkinin nasıl oluştuğu ve yüzyıllar içinde artık elemanlarına ayrılamayacak kadar içiçe girmiş bir yapıya nasıl kavuştuğunu ortaya koyar.Hocalar, öğrenciler, piyasa tanburîleri, üstadlar, sultanlar, tarikatlar, kuyumcular, tanbur üslupları, Türkler, Yahudiler, Rumlar ve Ermenilerin iç içe girdiği 18. yüzyıldan 20. yüzyıla kadar süren bir öykü: Tanburu, piyasa tanburîlerinden biri olan Nikoli’den öğrenmiş olan Abdülhalim Efendi (1724-1897) tanburu önceleri saz çalar gibi çalarmış. Tanburacı Osman Pehlivan’ın (1874-1942) da ilk tanbur hocalarındanmış. Sonradan, III. Selim (1761-1808) ile Zeki Mehmed Ağa’nın (1776-1846) da tanbur hocası olan Tanburî İzak’ın (1745?-1814) öğrencisi Samatyalı kuyumcu, tanbur üstadı Oskiyan’ı (1780?- 1870?) arayıp bularak ondan tanbur meşk etmiş. Oskiyan, Sultan III. Selim’in huzurunda da bulunmuş. Dr. Suphi Ezgi (1869-1962) de HalimEfendi’nin öğrencisidir. 19. yüzyılın neyzen ve tanburîlerinden biri olan, biraz da sine kemanı çalan94 Abdülhalim Efendi, Üsküdar’da Rifaî dergâhına katılmış, Erenköy’de Kozyatağı Rifaî dergâhı ile Şeyh Halim Efendi Camisi’ni yaptırmış ve burada imamlık, hatiplik ve şeyhlik etmiş.95

 

 

Özetlemek gerekirse 14. ve 15. yüzyıllardan itibaren İran, Timurlu ve Hint-Moğol kültür çevresinin etkisinde başlayan müzik faaliyetleri, İstanbul’un Osmanlılar elinde yeniden bir kültür merkezi durumuna gelmesiyle, 17. yüzyılın ortalarından itibaren “Osmanlılaştırılmıştır”. Pekçoğu Abdülkadir Merâgî’ye atfedilen kâr, beste ve semâiler de bu bağlamda Osmanlılaştırılmış olmalıdır. Abdülkadir de musıkişinaslarca “ata” olarak benimsenmiştir. 18. yüzyılın ortalarından 19. yüzyılın ortalarına kadar gelen dönem, artık kimliğini kazanmış olan müzikte, Sultan III. Selim’in de büyük katkısıyla son içsel yenilenmelerin tamamlandığı dönemdir. Bundan sonra Osmanlı kültürel dünyasında iki farklı müzik türü bir arada yaşamaya başlar: Biri gelişimini Avrupa’da tamamlamış,İstanbul’da saray ve çevresinin desteklediği, çoğunlukla da Avrupalılar tarafından icra edilen, Osmanlı müzikçilerin bir bölümünün acemilikle uyguladığı bir müzik; diğeri ise gelenekten gelerek bu dönemde daha çok halk arasında yerini bulan “eski Osmanlı musıkisi”.

 


 

40 Ahmedoğlu Şükrullah, age, y. 92b.

 

41 Ahmedoğlu Şükrullah, age, y. 100b.

 

42 M. Bardakçı, Maragalı Abdülkadir, s. 100.

 

43 A. Shiloah, “The Dimension of Sound”, The World of Islam, yayıma hazırlayan Bernard Lewis, altıncı bölüm, s. 161-180, Londra 1976. Shiloah bazı çalgıların adlarını yanlış vermiştir: bîşe yerine “nây”, gışek yerine “nabâb”, çengyerine “gank”, mugnî yerine “sahîn”. Bkz. Kanz al-Tuhaf, elyazması, şurada yayımlandı: Three Persian Treatises on Music, yayıma hazırlayan: Taghi Binesh, s. 55-128, Tahran 1992, s. 114.

 

44 Abdülkadir bin Gaybî el-Hafız-ül Merâgî, Camiü’l Elhân, Nuruosmaniye Kütüphanesi 3127, y. 47b-50a; Abdülkadir bin Gaybî el-Hafız-ül Merâgî, Fevaid-i Âşere, Nuruosmaniye Kütüphanesi 3651/II, y. 104a- 108b.

 

45 Abdülaziz bin Kemaleddin Abdülkadir, Nekavatü’l- edvâr…, y. 59b-67a.

 

46 İntizamî. Surnâme-i Hümâyun, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, H 1344 ve Österreichische Nationalbibliothek, Viyana Pal. vind. Cod HO. 70.

 

47 Gelibolulu Mustafa Âli, Câmi‘u’l-buhûr der Mecâlis-i Sûr, edisyon kritik ve tahlil: Ali Öztekin, Ankara 1996.

 

48 Gelibolulu Mustafa Âli, Mevâidü’n-Nefâ’is fî Kavâ’idi’l-Mecâlis, yeni yazıya aktararak yayımlayan: Mehmet Şeker, Ankara 1997, s. 297-99.

 

49 Seyyid Lokman, Hünernâme, cilt I, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi H 1564.

 

50 Arifî, Süleymannâme, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi H 1581.

 

51 R. M. Meriç, “Osmanlılar Devri Türk Musikisi Tarihi Vesikaları”, Musiki Mecmuası, sayı: 53, s. 153-156, İstanbul 1952.

 

52 Evliya Çelebi…, s. 297-298, 303-307; M. Kemal Özergin, “Evliya Çelebi’ye Göre XVII. Yüzyılda Osmanlı Ülkesinde Çalgılar”, Türk Folklor Araştırmaları, sayı: 262-263-264-265, 1971.

 

53 Cafer Çelebi, Risale-i Mimariye, TSM Y339, y. 81b. Sedefkâr Mehmed Ağa’nın anıları diyebileceğimiz bu elyazması yapıtı Orhan Şaik Gökyay kısmen yayımladı; buradaki alıntı Gökyay’ın çevirisidir: Orhan Şaik Gökyay. “Risale-i Mimariyye –Mimar Mehmet Ağa– eserleri”, Ord. Prof. İsmail Hakkı Uzunçarşılı’ya Armağan, Ankara 1976, s. 213-5.

 

54 Kantemiroğlu, Kitâb-ı ‘İlmü‘l-Musıkî ‘alâ Vechi’l Hurûfât, İÜTürkiyat Enstitüsü Arel Armağanı 2768, y. 131a.

 

55 TSM H2148, y. 11b.

 

56 Charles Fonton, 18. Yüzyılda Türk Müziği, çeviren ve yayıma hazırlayan: Cem Behar, İstanbul 1987, y. 81-84.

 

57 G. İrepoğlu, Levnî: Nakış, Şiir, Renk, İstanbul 1999, s. 32.

 

58 TSM A 3593; TSM A 3594.

 

59 TSM A 3593, y. 54a, 58a, 65a, 79b, 115b, 125b.

 

60 TSM A 3594, y. 106b, 139a.

 

61 Giambatista Toderini, Letteratura Turchesca, c. I, Venedik 1787, s. 236-8; Toderini’nin kitabının musıkiyle ilgili bölümü için bkz. B. Aksoy, Avrupalı Gezginlerin Gözüyle…, s. 197 -207.

 

62 Savaş ve Barış: 15-19. Yüzyıl Osmanlı-Polonya İlişkileri, Sergi kataloğu, İstanbul 1999, kat. no. 212, s. 313.

 

63 B. Aksoy, age, s. 202.

 

64 F. Bonanni, Antique Musical Instruments and Their Players, bir giriş ve resim altı yazıları ekleyerek yayımlayanlar: Frank L. Harrison, Joan Rimmer, New York 1964, res. 63; Charles de Feriol, Recueil de Cent Estampes, Paris 1714.

 

65 B. Aksoy, age, s. 84.

 

66 C. Fonton, 18. Yüzyılda Türk Müziği, y. 79.

 

67 Hızır Ağa, Tefhîmü’l-Makamat fî Tevlîdi’n-Nagamat, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi H1793, y. 25b.

 

68 Ahmedoğlu Şükrullah, age, y. 95b-97a.

 

69 Rauf Yekta, “Eski Türk Musıkisine Dair Tarihî Tetebbular 2-3: Türk Sazları”, Milli Tetebbular Mecmuası, sayı 4, s. 139, İstanbul 1331 (1913).

 

70 Ahmedoğlu Şükrullah, age, y. 97a-98b.

 

71 G. Alpay, “XV. Yüzyılın İlk Yarısında Yazılmış Bir Münâzara:Sâzlar Münâzarası”, Araştırma, X, (1972), s. 99-132, Ankara 1976.

 

72 A. Merâgî, Fevaid-i Âşere, y. 104b.

 

73 M. R. Gazimihal, Asya ve Anadolu Kaynaklarında Iklığ, İstanbul 1958, s. 24.

 

74 İntizamî, Surnâme-i Hümâyun, y. 18a, 37b, 41b, 312a.

 

75 İntizamî, age, y. 18b-19a.

 

76 Âli, Mevâidü’n-nefâ’is …, s. 299.

 

77 Âli, Câmi‘u’l-buhûr…, s. 269.

 

78 C. Fonton, 18. Yüzyılda Türk Müziği, y. 89.

 

79 CemBehar da bu yanılgıyı saptamıştır. Bkz. C. Fonton, 18. Yüzyılda Türk Müziği, y. 97, not: 39.

 

80 G. Toderini, Letteratura Turchesca, c. I, s. 237.

 

81 Hızır Ağa, Tefhîmü’l-makamat…, y. 22a.

 

82 Hızır Ağa, age, y. 21a.

 

83 Hızır Ağa, age, y. 21b.

 

84 Hızır Ağa, age, y. 27b.

 

85 B. Aksoy, Avrupalı Gezginlerin Gözüyle…, s. 75.

 

86 Hoca Sadeddin Efendi, Tacü’t-Tevarih, yalınlaştıran İsmet Parmaksızoğlu, Ankara 1979, s. 32.

 

87 Sadi YaverAtaman, Safranbolu’da seğmen örgütündeki meyterleri “davul-zurna takımı, ikişer veya dörder takım” olarak açıklamıştır. “Meyterler– Davul-zurna takımıları, seğmenlerin ahenkli yürüyüşlerini temin eder mahiyette bir oyun havası ile ön sırada yer alırlar.” S. Y. Ataman, “Anadolu Folkloru: Safranbolu’da ‘Seğmenler’, Teşkilatı-Kıyafetleri-Âdetleri-Oyunları ve Musikileri”, Türk Folklor Araştırmaları, c. I, sayı 3, Ekim 1949, s. 46-7. Ayrıca bkz. S. Y. Ataman, “Mehter’den Meyter’e ve Seymen Kuruluşları”, Musiki Mecmuası, sayı: 276, Ekim 1972, s. 9-18; H. Sanal, Mehter Musikisi, Bestekâr Mehterler-Mehter Havaları, İstanbul 1964, s. 5.

 

88 B. Aksoy, Avrupalı Gezginlerin Gözüyle…, s. 283.

 

89 Enderunî Fazıl, Huban-name-Zenan-name, H. 1208 (1793-94), İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi TY 5502, y. 41a.

 

90 Mesela: Acemaşiran Faslı, nota, yayımlayan: Udcu Onnik Zaduryan, İstanbul 1340/1922.

 

91 İ. H. Uzunçarşılı, “Osmanlı Sarayı’nda Ehl-i Hıref (Sanatkârlar) Defterleri”, Belgeler, c. XI, sayı: 15, Ankara 1986, s. 24.

 

92 İ. H. Uzunçarşılı, agm, s. 53.

 

93 İ. H. Uzunçarşılı, “Osmanlılarda Musiki Hayatı”, s. 92.

 

94 S. Ezgi, Nazari ve Ameli Türk Musikisi, c. I, İstanbul 1933, s. 4.

 

95 S. N. Ergun, Türk Musikisi Antolojisi, c. II, İstanbul 1943, s. 504-5; İbnülemin M. K. İnal, Hoş Sada: Son Asır Türk Musikişinasları, İstanbul 1958, s. 258.

 

Saz ve Söz
Kuram, Çalgı ve Müzik (II. Bölüm), Araştırma, Sayı 7


Saz ve Söz Bağımsız Türk Müziği Yayını olarak yazılarımızdan alıntı yapıldığında kaynak belirtilmesini rica ederiz.
www.sazvesoz.net | bilgi@sazvesoz.net